45,00 zł. Empik. Materiały promocyjne partnera. Materiał oryginalny: Nie żyje Mikołaj Matyska, gnieźnieński perkusista [WSPOMNIENIE] - Gniezno Nasze Miasto. „Regulaminu korzystania z artykułów prasowych” cennikiem. mikołaj matyska. mikołaj matyska gniezno. abraxas zespół. Wczoraj dotarła do nas przykra wiadomość o śmierci bije w nie kucharz? ★★★. BĘBEN. bije w niego dobosz. ★★★. ? kuzynka lemura. Lista rozwiązań dla określenia bije w nie perkusista z krzyżówki. Mały Bernard Rich występował jako Traps The Drum Wonder i w wieku 6 lat zarabiał 1500 dolarów miesięcznie, a w wieku 11 lat był drugim, najlepiej opłacanym dzieckiem w przemyśle rozrywkowym, zaraz po Jackiem Cooganie, aktorze, który występował u boku Charlie Chaplina. Buddy Rich nie pamiętał nigdy swojego życia bez bębenka i 27 lipca 2021. Jesteśmy w szoku. Zmarł Joey Jordison, perkusista znany z występów w Slipknot. O śmierci muzyka poinformowała rodzina Jordisonów. „Śmierć Joeya pozostawiła nas z pustką w sercach i uczuciem nieopisanego smutku” – czytamy w oświadczeniu. Nie możemy w to uwierzyć. W tym wieku mowa nie jest jeszcze wiodącym sposobem komunikacji u dzieci – mówią one na tyle słabo, że nie mogą wyartykułować werbalnie prośby, potrzeby czy uczucia. Czasem mówią niezrozumiale dla innych; czasem nie potrafią w ogóle nazwać tego, o co im chodzi, a niezrozumienie ze strony otoczenia budzi szaloną frustrację. W latach 70. Eryk Kulm wyjechał do USA, gdzie m.in. studiował na prestiżowej uczelni Berklee College of Music. W sumie w Stanach Zjednoczonych spędził ok. 15 lat, a do Polski powrócił w 1989 r. Peligro – perkusista Dead Kennedys – zmarł w wieku 63 lat. W zamieszczonym wczoraj wieczorem oświadczeniu na oficjalnym profilu FB zespołu czytamy: “ D.H. Peligro (Darren Henley) – p erkusista Dead Kennedys – zmarł w swoim domu w Los Angeles wczoraj, tzn. 28 października. kWVbU5. Fot. Retna/Photoshot/REPORTER Nie żyje Alan White. Słynny muzyk zmarł w wieku 72 lat. Bębniarz przez 50 lat grał w zespole YES. Akompaniował także w "Imagine" Johna Lennona Alan White, perkusista brytyjski perkusista, grał w zespole Yes w latach 1972 - 2022. White współpracował ponadto z takimi wykonawcami jak: Joe Cocker, Tony Levin, George Harrison, John Lennon, Billy Preston oraz Eric żyje Alan WhiteInformację o śmierci perkusisty potwierdziła jego żona, Gigi. W oświadczeniu na stronie White'a na Facebooku, napisała między innymi: Alan White, nasz ukochany mąż, tata i dziadek, odszedł w wieku 72 lat w swoim domu w Seattle 26 maja 2022 roku, po krótkiej chorobie. W ciągu swojego życia i trwającej sześć dekad kariery, Alan był kimś więcej dla wielu ludzi: gwiazdą rocka dla fanów na całym świecie, kolegą z zespołu dla nielicznych, dżentelmenem i przyjacielem dla wszystkich, którzy go spotkali. Niedawno wraz z kochającą żoną Gigi obchodzili 40. rocznicę ślubu. Alan odszedł w spokoju, w domu. Jest uważany za jednego z największych perkusistów rockowych wszech czasów. Zaplanowane na maj tego roku polskie koncerty YES zostały przeniesione na rok 2023. Na początku tego tygodnia Yes ogłosił, że White nie weźmie udziału w nadchodzącej trasie koncertowej "50th Anniversary Close To The Edge UK Tour" z powodu problemów zdrowotnych. Stwórz swój wymarzony obraz na wymiar z naszym generatorem i odmień wygląd swojego wnętrza! Obraz Ilustracja na białym tle perkusista śmieszne wąsy. Wąsaty mężczyzna w cylindrze bije wielki bęben za pomocą podudzia w obu rękach na białym tle możesz zamówić na wymiar drukowany na wysokiej jakości płótnie poliestrowym, bawełnianym, na płycie PCV 5mm, na PLEXI 5mm, na korku o gr. 7mm, szkle hartowanym oraz szkle optywhite 4mm oraz jako plakat lub obraz podświetlany LED. Obraz zostanie wykonany wg Twoich wytycznych. Dzięki naszemu generatorowi możesz wybrać nie tylko interesujący Cię rozmiar i materiał obrazu ale także dowolnie zmienić jego kolorystykę, nasycenie barw oraz wyszukać podobne obrazy pasujące do przedstawionej wybranej lub wczytanej grafiki. Możesz również dodać nakładkę 3D dzięki której stworzysz np. duży nowoczesny obraz 3D. Dzięki temu możesz być pewny, że Twój obraz będzie jedyny w swoim rodzaju i zostanie wykonany specjalnie dla Ciebie, którego powiesisz w swoim salonie lub np. sypialni. Boki obrazów są zadrukowane w lustrzanym odbiciu. Oryginalna nazwa: Funny mustache drummer isolated illustration. Mustache man in the top hat beats a big drum using drumsticks in both hands isolated on white illustration Jest to jeden z tych perkusistów, który bardzo dobrze wie, gdzie kończy się zabawa, a gdzie zaczyna poważne granie. Nie przeszkadza mu to jednak w tym, by cieszyć się grą i czerpać z niej jak najwięcej przyjemności. Daleko mu do bycia zapatrzonym w bębny sztywniakiem, myślącym tylko i wyłącznie o finansowym aspekcie gry i łapiącym każdego pierwszego lepszego "dżoba". To, że jest muzykiem, który ceni zarówno siebie, jak i pracę, którą wykonuje, wynika z faktu dużego doświadczenia studyjnego i scenicznego oraz umiejętności popartych olbrzymim talentem, a przede wszystkim otwartością na muzykę. Marek Surzyn - człowiek o atomowym groove? się w wołomińskim studio NPP, gdzie zazwyczaj przygotowujemy prezentacje w dziale "Wizja Lokalna". Rozmowa zapowiadała się na dość obszerną, ponieważ chciałem poruszyć jak najwięcej tematów związanych nie tyle z techniką i sprzętem, a z przeobrażeniami rynkowo-muzycznymi na przestrzeni lat w Polsce i na świecie. Przeglądając materiały i zaciągając "języka" u znajomych wiedziałem, że Marek ma sprecyzowane i konkretne poglądy w tym temacie. Jest to rzadkość wśród bębniarzy, którzy zazwyczaj nie koncentrują swojej uwagi na tym, jak ewoluuje świat muzyczny wokół, trzymając się raczej maksymy "C?est la vie" i jakoś to będzie?Od razu złapaliśmy wspólny temat w postaci naszych znajomych pałkerów w osobach Simona Phillipsa, Dennisa Chambersa czy Vinniego Colaiuty. Ten ostatni zresztą przykuł mocniej naszą uwagę i właśnie od refleksji Marka na temat Vinniego zacznijmy naszą rozmowę, bo ładnie przeradza się później w meritum naszej dyskusji? ...on w przeciągu roku nagrał Paula Ankę, Megadeth, Erosa i zawsze słyszysz innego bębniarza? I myślisz sobie, o co chodzi? To jest najlepszym zobrazowaniem, ile ma do gadania teraz twoim zdaniem bębniarz nie ma nic do powiedzenia? Niewiele. Nikt się z jego zdaniem w studio nie liczy. Producent, realizator dźwięku, twórca są bogami. Usłyszałem o tym już w latach osiemdziesiątych, czytając wywiady Steve Gadda i Johna Robinsona. Simon Phillips opowiadał, jak z Wielkiej Brytanii przeniósł się do Lukather załatwił mu jakąś sesję. Więc on przychodzi, stroi bębny. Nagle producent wpada z realizatorem i drą się: "Zostaw bębny!". Simon na to: "Co? Własnych bębnów nie mogę nastroić?". "O której miałeś być? Na dwunastą? Bo my tu od ósmej stroimy!". Z Drum Doctorem. Wtedy zrozumiał, że w Europie Zachodniej tworzyliśmy, a tu to jest - czy to dobrze, czy źle z twojego punktu widzenia? Z jednej strony dobrze, bo jak oglądasz Whitesnake z 2004 roku to przy Tommym Aldridge?u masz kilku techników, między innymi inżynier od mikrofonów stopy. To jest fajne, bo wielu ludzi na ciebie pracuje. Ale z drugiej strony, jak Simon przychodzi i jest opieprzany, bo tu nagrywa płytę dla określonych fanów dla określonego zespołu? Grzebać przy bębnach będzie mógł, jak nagrywać będzie swoją solową zatem, żeby bębniarz przyjął to na gardę i zdawał sobie z tego sprawę. Na Zachodzie już dawno o tym wiedzieli? Wiedzieli, że ten, kto daje pracę jest panem. My dopiero teraz zaczynamy to rozumieć. Do niedawna byliśmy "artystami" i nie mogliśmy zrozumieć w kontakcie z zachodnimi muzykami, że nie chcą rozmawiać, dopóki pan kierownik czy manager nie zezwoli na to. U nas jest też brak poszanowania szefa, a tam nie słyszałem, żeby ktoś złe słowo na swojego szefa powiedział. No, prywatnie ewentualnie można było coś usłyszeć, jak ktoś z kimś źle postąpił. Colaiuta piany dostawał na Stinga. "Sting? Kto to jest Sting?! Nie mów przy mnie tego nazwiska!" (śmiech). Ale wracając do wcześniejszego wątku, z jednej strony jest to dobrze, bo wielu ludzi ma pracę. Ktoś ma wizję i ktoś daje na to pieniądze. To jest nawet jeszcze lepsze, bo bębniarz przychodzi, ma rozstawione bębny i jedyne, co ma robić to ma wyeksploatować wątek twojego doświadczenia studyjnego? Poczekaj, tutaj, żeby czasu nie tracić musimy postawić pewne sprawy jasno. To jest tak, jakby pytać mistrza, który wygrywał w latach siedemdziesiątych rajdy samochodowe. Od tego czasu przeszliśmy kilka technologicznych trzęsień ziemi. Jeszcze na przełomie lat 80/90 w rejonie najbardziej wzięci muzycy studyjni mieli około 20 sesji miesięcznie. Dzisiaj, jak mają kilka to mówią, że to dobry miesiąc. Perkusista przestał być potrzebny. Oprócz tego, gdy ja zaczynałem to tacy bębniarzy, jak Mike Mangini czy ten huragan z Antypodów? Jak on się nazywał? Virgil Donati! W tamtych czasach w ogóle by się nie liczyli, ponieważ mają kiepski time. Były wtedy inne zasady gry. Oni staliby na chodniku na Broadwayu albo w cyrku żonglowali pałeczkami i bili rekordy prędkości na werblu. Teraz time został zastąpiony zegarkiem. W tamtych czasach powiedzieć, że ktoś gra równo to był bluzg! Wszystko? Jazz, blues, rock, soul, funk powstało na bazie tego, że się grało nierówno! Pulsowało. Tak, to jest prawda! Tak, jak w życiu, nic, co naturalne nie jest równe. Równo ma maszerować armia i chodzić zegarek. Wszystkie te utwory - groove?y, do których wracamy tak chętnie po latach, często wykorzystywane przez producentów jako loopy są nierówno! Celowo ich się nie prostuje, bo pulsują, a po skwantyzowaniu stają się martwe. Nawet tempo wymykało się spod kontroli. Porównaj czasy z początku i końca utworu swoich ulubionych kapel z lat uważasz, że bębniarze tacy, jak Mike Mangini czy Virgil Donati posiadają nie time, lecz zegarek? Ten rodzaj pulsowania, a raczej jego braku, w języku fachowym producentów, realizatorów nazywa się dead on. Sam sobie to przetłumacz. Odkąd przysłowiowy księgowy w firmie fonograficznej odkrył, że ludzie świetnie się bawią przy zegarku podczas, gdy kiedyś potrzebowali do tego pulsujących perkusistów Franka Sinatry, Jamesa Browna, Led Zeppelin, The Police... Weź takie Deep Purple, hardrockowa kapela z bębniarzem "przyspieszającym" - on top - fachowo i porównaj z inną hardrockową kapelą, gdzie bębniarz "opóźnia" - aid back - fachowo. Teraz wszystko jest identyczne. Te same rytmy i przejścia, zespoły odróżniasz po wokalistach i brzmieniu gitar, ale bębny brzmią bardzo podobnie. Ale to wzięło się stąd, że właśnie księgowy wymyślił, iż nie trzeba bębniarza, by piosenkę nagrać. Nie dotyczy to tylko perkusistów, muzyk jest potrzebny, żeby zagrać wstęp, solówkę i parę podgrywek. Reszta to komputerowa produkcja jak hollywoodzkie filmy. Na wielu płytach nie znajdziesz nazwiska bębniarza. A jeżeli to pro forma. Loopy słychać nawet u Rolling Stonesów. Kasy na studio nie mają? (śmiech). Już jak Vinnie (Colaiuta) nagrywał Stinga w 1992 roku, każdy zaakceptowany take był kwantyzowany. Czyli time Vinniego? na drzewo. Zastępujemy go zegarkiem. On sobie zagrał, ale komputer wyrównał time. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej jest nieważne dzisiaj. Dennis Chambers dwadzieścia lat temu powiedział mi, że przez lansowanie i nazywanie Davida Weckla jazzowym perkusistą powoduje się, że jak ktoś przyjdzie do jazzowego klubu, takiego prawdziwego i usłyszy prawdziwego jazzowego perkusistę czyli takiego, który gra w duchu Elvina Jonesa, Tony Williamsa, Maxa Roach, a przede wszystkim Papa Jo to w ogóle nie będzie wiedzieć, o co chodzi! Gdzie jest raz i w ogóle, jakie jest tempo. Jak analizowano w latach 70-tych grę Elvina na komputerze to tam wszystko było obok. Albo z przodu, albo z tyłu! Raz w studio ktoś mu powiedział: "Elvin, jest super, ale te ósemki gramy tu nierówno". A on na to ze śmiechem: "Bo moje ósemki są dłuższe". Chcę przypomnieć, że mówimy tu o jednym z prawdziwych bogów perkusji. Jego dokonania zmieniły oblicze współczesnej muzyki. Jak do tego ma się bicie rekordów prędkości na werblu? Wracając do płyty Stinga, po wyrównaniu time bębny wzbogacono samplami werbla, stopy, tomów. Czyli jego brzmienie też przekształcono. To jest dzisiejszy do twojego doświadczenia studyjnego. U nas chyba ludzie nie bardzo wiedzą, co chcą nagrać, jak wchodzą do studia? Może nie generalizujmy. Jedni wiedzą, inni nie wiedzą. Kiedyś przygotowując się do sesji usłyszałem: "Czy bęben już gotowy? Bo chcieliśmy zaprosić do reżyserki i omówić parę momentów." Odpowiedziałem od razu, że bębny gotowe, ale trzeba zadzwonić po bębniarza, bo ja już wychodzę. Nie chodzi o to, że traktowanie mnie jako muzyka sesyjnego w jakiś sposób mi ubliżało, nie, nie, ale to tak, jak zatrudnić w MZK kierowcę rajdowego. To nie to miejsce. Z perkusistami jest jak z kierowcami. Jest Formuła I, TIR-y, rajdy, taxi, autobusy... Każdy musi mieć inne umiejętności i predyspozycje. A propos, słyszałeś o wybitnym 5-letnim kierowcy? Chciałbyś, żeby cię woził po mieście? I jeszcze jedno - zwróć uwagę, jak w tym kontekście głupie są wszelkie się więc zdefiniować? Możesz wsiąść do taksówki i pojechać konkretną drogą na Dworzec Centralny albo jeździć truckiem po USA. O to mi chodzi. W życiu starałem się robić to, co mnie interesowało. Nie chciałem być odtwórcą, wolałem tworzyć.(tu nastąpiła chwila ciszy i Marek mocno się zamyślił, przyjmując poważną minę - przyp. red.)Wielu zagranicznych artystów pytało mnie kiedyś: "Jak ty tu możesz żyć?" i to byli różni ludzie, muzycy, producenci? Simon Phillips zadał mi to pytanie po dwóch dniach pobytu tutaj. Również angielski producent, z którym robiłem Złotą Marylę w Studio Buffo, które nie nadaje się do nagrywania bębnów. Mówię do chłopaków, by postawili overheady w jakimś tam miejscu, bo trzeba się było ratować, skoro pomieszczenia nie ma. Producent to podtrzymał, po czym przyszło dwóch asystentów i mówią, że to nie zadziała, że to nie tak? Producent patrzy na mnie, patrzy na nich i pyta mnie: "Marek, co tu się dzieje? Ja ich nie pytam o poradę. Ty, artysta, powiedziałeś, żeby postawić tam mikrofon, ja jako producent stwierdziłem, że to może być dobry pomysł, więc oni mają przynieść kable i mikrofony, ja ich nie pytam o radę!". Dla angola jest praca i trzeba ją wykonać, a nie mędrkować, co jest naszą narodową cechą. Robiłem też inną sesję z brytyjskim producentem. Przyszedł do studia, kazał mi wywalić całe wytłumienie. Myślę, o co chodzi? A on przywiózł bramki ze sobą. "Pierzynę trzymasz w fortepianie?" - mówi - "A w kontrabasie poduszkę?". Poklaskał w pomieszczeniu i kazał mi przestawiać bębny. Overdub werbla kazał robić na klatce schodowej. Nasi asystenci marudzili, że lepiej wziąć pogłos z kamery (za 100 $). Powiedział, że w Londynie używa pogłosu za 8000 $, a takiego efektu nie uzyskują. Pamiętam też, jak przyszło tych dwóch "oprawców" dźwięku z Polskich Nagrań i słyszę, jak się nabijają, jak on mikrofony rozstawia, że powietrze chce nagrywać. Gdy usłyszeli, jak to brzmi, pobiegli zanotować dokładnie te ustawienia. Te opowieści dotyczą czasów, gdy liczono się ze zdaniem duże znaczenie ma Home recording? Kiedyś było tworzenie. Dziś jest producent, który pracuje, jak w fabryce. Home recording zabiło muzykę. Samplowanie, wyrównane przez komputer. Wszystko teraz da się ludzie mają przez to większy dostęp i możliwości? To ma swoje dobre strony, owszem. Ale wracamy do naszego wcześniejszego problemu. Bezduszne projekty, nazywane muzyką, spowodowały, że dużo osób odwróciło się od muzyki, bo przestała ona im dostarczać jakichś głębszych doznań. Ludzie mają o wiele więcej atrakcji dziś, a muzyka jest nudna, wszystko brzmi tak podobnie. To dotyczy też naszej muzyki. Masz kilkunastu producentów w Polsce i w większości brzmi to tak samo, bo korzystają z tych samych bibliotek brzmieniowych. W związku z czym słyszysz tę samą stopę, ten sam werbel i ten sam feeling z bardzo różnych płyt, bo to te same loopy. We wcześniej tworzonej muzyce masz wiele stylów, brzmień, feelingów, bo grali są produkcje, gdzie bębny brzmią znacznie potężniej niż kiedyś. Efekty filmowe też są znacznie bardziej przekonujące niż kiedyś, ale pamiętaj, że to tylko efekty stworzone komputerowo, często bez żywych aktorów. Mówię Tommy?emu Aldridge?owi: "Fajnie ci tam werbel brzmi" (w jednej z ballad ze Slip of the Tongue), a on do mnie: "Człowieku, tam jest może 10 procent mojego werbla, reszta to 6-7 sampli, nawet uderzenia młotka w szynę kolejową". Czyli wiesz, stworzono werbel, którego nie ma tak tego, co mówisz przyszłość bębnów nie wygląda kolorowo? Tak też uważa Simon Phillips w rozmowie z tobą niedawno tutaj. Już w latach siedemdziesiątych Buddy Rich powiedział w rozmowie z DownBeat, że nadchodzi wielki kryzys w perkusji. Nie wiedziałem, o co chodzi, o czym on mówi. Tym bardziej, że krytykował wszystkich: krytyków, muzyków, producentów instrumentów. Mówił, że wcześniej perkusiści byli rozpoznawalni po brzmieniu i po time?ie czy feelingu. Nie mam problemu z rozpoznaniem Weckla i Colaiuty, oczywiście, jeżeli nagranie jest naturalne, bo dzisiaj nawet koncerty poprawiają w studio. Wiele osób jednak tego nie słyszy. Przez lata wychwalano Phila Collinsa za brzmienie In The Air Tonight, a to Roland. Tak, jak w markecie, ludzie już nie znają smaku mleka, piją białą ciecz i dopiero, jak pojadą na wieś, dowiadują się w czym rzecz. Generalnie odhumanizowanie muzyki z jednej strony jest dobre ze względu na jej dostępność, ale z drugiej każdy może się bawić muzyką, co niby też jest pozytywne? Ale jak się czymś bawimy to nie traktujemy tego, jak??Poważnie? Właśnie. Nie traktujemy wtedy też i siebie poważnie, w każdej chwili możemy powiedzieć: "Aaa, kończę już, nie chce mi się!". Z taką determinacją i pasją daleko nie to odróżnia nas od amerykańskich muzyków? Zgadza się, ale jest też kilka innych rzeczy. Najważniejsza, że oni wcześnie zaczynali. Tam stosunkowo szybko musisz się określić, co będziesz w życiu robił. My jakoś bawimy się życiem, unikamy tego momentu, żeby podjąć odpowiedzialne decyzje, oni od najwcześniejszych lat byli zdecydowani, kim będą w życiu. Weckl miał 8 lat, jak powiedział ojcu: "Będę najlepszy na świecie". Dennis miał 10 lat, jak grał w klubach. Simon w wieku 10 lat grał już sesje, co zresztą sam pisałeś w wywiadzie z nim. Mogę się mylić o rok czy dwa, ale ja w tym wieku chciałem być strażakiem. Druga rzecz to pokora i szacunek względem tego, co było. Świadomość, że budujemy na wiedzy z przeszłości. Niektórzy myślą, że obustronność zaczyna się od Manginiego. Pierwszy podręcznik na ten temat wydał Chapin w połowie lat 40-tych. Nie spodziewałem się, że nawet tak błaznujący perkusiści, jak Chad Smith czy Tommy Lee mają tyle wiedzy o jazzie czy funku. Posłuchaj, jak gra standardy jazzowe Matt Sorum. Z drugiej strony dziwiła mnie wiedza w zakresie rocka u Colaiuty i Chambersa. Również ciekawość świata, otwartość, liberalizm. Oczywiście, dotyczy to największych, bo Donati zamiast oglądać Starówkę, wolał ćwiczyć w piwnicy (śmiech).Jest teraz lekka schiza pod kątem sprzętowym, prawda? Tak, zapomniano, że to muzyk gra. Technikę masz w rękach i w nogach, talent w głowie, a uczucia w sercu. Instrument był dodatkiem do człowieka, dzisiaj jest odwrotnie. Zwróć uwagę, że na tych samych bębnach Ludwiga pod koniec lat 60-tych stworzono 3 bardzo odmienne kultowe brzmienia. The Beatles - pop, Led Zeppelin- hard rock, Bill Evans Trio - akustyczny jazz. Dzisiaj masz inny talerz do jazzu akustycznego, a inny do elektrycznego. Podobnie z werblem itd. Buddy Rich zauważył już w latach 70-tych, że firmy przekazują pełno pieniędzy na reklamę, marketing, całą promocję, robiąc coraz gorsze instrumenty. Bo bęben to jest bęben, jak mawiał. Jak umiesz grać to nie potrzebujesz ich piętnastu, bo wystarczy ci jeden. To samo pałki sygnowane? To są pałki wygodne dla tego, kto nimi gra. To co? Ja mam teraz chodzić w majtkach Chambersa i butach Colaiuty? (śmiech)Tak młodzi myślą? Młodzi ludzie są przyzwyczajeni do skrótów. Kupujesz pałki Manginiego i jesteś najszybszy. Bębny Ulricha i brzmisz, jak Metallica. Tak, jak komputer, gdzie klikasz i masz cały świat przed sobą, ale to jest rzeczywistość wirtualna. Świat, który się kończy z momentem odłączenia prądu. Tymczasem mamy bardzo realne wyzwania. Rozwijać się artystycznie i intelektualnie, być twórcą, a nie widzem lub kibicem. Jest jeszcze jedna ważna rzecz - wzajemne poszanowanie, poczucie jedności grupy, narodu itp. Jeżeli sami nie będziemy się szanować, wspomagać, to pozostanie nam podziwiać, jak grają inni, ci, którzy mają takie zaplecze. Dwukrotnie odmówiono mi w USA dystrybucji moich uznanych w Europie płyt, bez przesłuchania. Tłumaczono to nadmiarem własnych Ale my to samo moglibyśmy robić. Włosi są dumni ze swoich muzyków, Koreańczycy tak samo. Mówią: "Michael Jackson jest wielki, racja, ale my mamy tu swojego takiego to a takiego artystę. On nie jest tak wielki ani tak popularny, ale jest nasz, dlatego ludzie go kochają, a my popieramy." Wszędzie są związki zawodowe, które wymuszają ustawy ograniczające napływ zagranicznych muzyków. U nas nie ma żadnych też jestem za tym, ale prawda jest inna. Tak, bo pozwoliliśmy się zdominować. W każdym kraju dominuje miejscowa muzyka, a u nas amerykańska. Jest to po prostu taki neokolonializm. Medialne koncerny rządzą, lansując swoich artystów, a my na to pozwalamy, jak mało który naród. Gardzimy sobą?Czyli jest to nasze własne życzenie? Tak. Zgodziliśmy się na coś takiego, tolerujemy to, że jest jak jest. Parę lat temu grałem przed Living Colour z Virtual Jazz Reality dla kilkunastu tysięcy ludzi. Muzycy z Living wyszli na scenę i słuchali z uwagą. Na drugi dzień w Kongresowej Will Calhoun podszedł do mnie, dziękując i gratulując koncertu. Mówił, że byli zaszokowani, bo nie spodziewali się w tej części Europy zespołu tak oryginalnego i nowoczesnego zarazem. Po chwili ktoś podchodzi i również dziękuje, po czym pyta, kiedy będziemy grać w Hiszpanii - był z Madrytu. A obok stoi mój znajomy i gada mi, że stopę było źle słychać, że coś tam kiepsko było. Rozumiesz? Tu panowie z daleka koncentrują się na tym, co było fajne, a obok rodak doszukuje się nas wciąż niewątpliwie jest zawiść. Spotkałeś się z tym bezpośrednio? To nawet nie chodzi o to. Stałem kiedyś z Chambersem, podeszło dwóch chłopaków i poprosiło o autograf. On podpisał i od razu przekazał papier w moje ręce, bez pytania ich o zgodę. Po chwili powiedział, że tam dalej stoi Simon Phillips i żeby wzięli autograf też od niego. Pokora względem kolegi, chciał słuchać Simona i obserwował cały koncert zza kotary, filując na Simona. To jest to, co nas różni. Brak pokory i szacunku. Oni się szanują. Jeżeli Dennis kogoś nie lubi to powie to jedynie prywatnie, jak złapie na to fazę. Wiem, że nie jest np. fanem Weckla - kwestia feelingu, ale w żadnej oficjalnej wypowiedzi, w żadnym wywiadzie tego nie usłyszysz! Nigdy złego słowa nie powiedział na grać koncerty? Zdecydowanie tak. Trzeba jednak rozróżnić koncerty od widowisk muzycznych. To, co widzimy w przypadku Megadeth czy Metalliki to są widowiska. Oczywiście, absolutnie nie oceniam tego w sposób grasz też widowiska? U nas dominują festyny i inne hucpy pod ratuszem, na które przychodzą jacyś przypadkowi ludzie, bo coś się dzieje. Publiczność akceptuje rzeczywistość jak z filmów Barei - od 20-tu lat wyskakuje "Wesoły Romek" - 10 tych samych zespołów. Jest to sterowane odgórnie, a my to akceptujemy. Reasumując - koncert koncertowi nierówny. Pamiętam konsternację Vinniego, gdy naczelny Jazz Forum zadał mu pytanie, z kim mu się lepiej gra na koncertach - ze Stingiem czy z Patituccim? "What are you talking about?" - zapytał zaskoczony Vinnie: "O czym ty gadasz? Jak można porównywać obie te rzeczy?! Z Johnem gramy muzykę, nie jest ważne, kto jak wygląda i o czym śpiewa, przychodzimy i gramy muzykę, bo mamy taki stan ducha akurat dziś. Tak się czujemy, więc zagram solo 5 minut, jutro może zagram 15 minut, zależy, jak się będę czuł. Ze Stingiem gram piosenki, to jest zjawisko socjologiczne." Zdziwiło mnie to określenie, ale takiego użył w stosunku do popu i rocka. Jest to spektakl, w którym liczy się głównie wizerunek artysty, jego teksty, a dźwięki są na końcu. Dlatego niewielu wybitnych muzyków gra w zespołach, gdyż nie satysfakcjonuje ich to. A i frontmanom to przeszkadza. Billy Cobham kiedyś powiedział: "Nie po to studiuję skomplikowane rytmy, studiuję muzykę, by później za jakimś palantem, który nie ma pojęcia, co ja w ogóle robię, przybijać gwoździe!". Dla mnie też granie sesyjne stało się z czasem nudne. Zaczęto wymagać ode mnie tych samych czterech rytmów i sześciu przebitek, a ja chcę pograć coś inspirującego. Jak mam grać rytm, który może grać każdy, to niech to zrobi ktoś inny. W czasach, gdy gra się z sekwencerami, gdy nie jestem już kapłanem czasu tylko dubluję zegarek, to mało mnie to jest kasa? Najlepiej zarabiasz, jak sam sobie płacisz. Zrozumiałem to już w 1980 roku, zakładając swój pierwszy zespół Aerobus. Kasa jest w banku. Jeżeli chcesz zarabiać kasę to idź na polityka. Jak na pierwszym roku Berklee profesor powiedział do Colaiuty, by jechał grać, bo z niego żaden student to od razu myślał, gdzie jechać, a są dwa ośrodki w Stanach - Nowy Jork i Kalifornia. Wiedział, że milionerem nie będzie. Wybrał Kalifornię, bo mówił, że do głodu był przyzwyczajony, ale jakby trzeba było spać na ziemi to w Kalifornii jest cieplej? U nas 19-latek pyta mnie: "Panie Marku, z tego jest kaska, co?". Wiesz, to zależy od tego, gdzie grasz. Ale to chyba najmniej ważny element naszej rozmowy. Mozart zmarł jako ubogi i został zakopany gdzieś pod płotem. Myślę, że jak ktoś chce zarabiać pieniądze to powinien wybrać inny zawód. Zawód muzyka w naszym przypadku, powołując się tu znów na Colaiutę, to ewentualność spania na ziemi! To jest świadomość tego, że nie będę milionerem. Dorabiają się "pop-stars" i ludzie show biznesu. Grając z największymi gwiazdami nie zarabia się dużo, bo płacą ćwiczyłeś? Ja nie lubiłem ćwiczyć? Lubiłem grać i uczyłem się wiedzy praktycznej. Wiesz, grałem w wielu zespołach, nie miałem czasu siedzieć i ćwiczyć wprawki. Koledzy siedzieli i ćwiczyli te paradidle. Oni ćwiczyli, a ja grałem w trzech zespołach, a czwartemu musiałem odmówić. Wtedy było wiele grania, bo było bardzo dużo klubów młodzieżowych ze sprzętem. Nie było DJ-ów. Sprzęt był też w szkole podstawowej. I dentystka. Dziś nie ma ani jednego, ani drugiego, jest za to katecheta, krzyż i po świecie. Co ci się rzuciło w uszy i oczy jako muzykowi? Rzuciła mi się bardzo mocno kwestia feelingu, poczucie czasu różnie rozwinięte u różnych narodów. W stanie wojennym grałem w dyskotekach hoteli Sheraton, Marriott, Holiday Inn na Bliskim Wschodzie. Ludzie przychodzili i nie wierzyli, że jestem z Polski. W Nowym Jorku w 1992 roku grałem z Nalepą w Limelight, bardzo znanej sali koncertowej, podszedł do mnie po koncercie akustyk, mówiąc, że fajne solo i zapytał, kiedy znowu będę tu grał? A ja do niego, że wracam do Polski za dwa tygodnie. On na to: "Gdzie jest Polska, w którym stanie leży?". "W Europie" - ja na to, a on, że to niemożliwe, bo w Europie mają inny time. Fakt, my Europejczycy jesteśmy pod tym względem upośledzeni. Amerykanie mają łatwiej, bo są wychowani na swingowej muzyce. Jak miałem 13 lat i słyszałem bałagan rytmiczny na płytach Czerwonych Gitar i Trubadurów to myślałem, że gramofon rozwalę. Każdy miał swój własny time, nie słuchając kolegi. Żadnego zespołowego działania, każdy do własnego buta. Jednocześnie słuchałem Jamesa Browna, big bandu Buddy Richa, gdzie mylili się razem, przyśpieszali razem, razem zwalniali. Po trzech minutach siedziałem spocony! Wiesz, umiejętność przekazania emocji. Dlatego ważne jest ćwiczenie z dobrymi płytami, bo uczy to różnych feelingów i form muzycznych. Każdy z wielkich miał ten etap w życiu. Vinnie zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która umarła w tamtych czasach. Pobieżne traktowanie. Colaiuta nie podchodził do sprawy powierzchownie. Nie uczył się na pamięć tylko licków Tony?ego Williamsa, ale analizował je. Studiował jego oddech, starał się wejść w jego psychikę. Jeżeli chcesz kogoś poznać, musisz wejść w jego głowę, poznać go bliżej, starać się zrozumieć. Ale to nie tylko problem u nas. Tommy Aldridge narzekał kiedyś, jak prowadził warsztaty Yamahy z Wecklem i na 120 uczniów 60 grało, jak Aldridge, a drugie 60, jak Weckl. Komu są dziś kopie potrzebne? Jeżeli mam jakąś wartość to tylko jako Polak z moim feelingiem i to tylko może być atutem. Simon i Dennis chcieli ode mnie polskie nagrania, bo nie słyszeli w naszym radio polskiej muzyki. Będąc we Włoszech ciężko mi było znaleźć radio, gdzie leciała muzyka anglojęzyczna. Niestety, daliśmy tak sobie wejść i nic na to nie poradzę, że u nas króluje amerykańska nuta, że miejsce kultury zajmuje show-biznes. Pieniądze, które powinny iść na kulturę, na rozszerzanie horyzontów idą na hucpę na rynku, pod ratuszem. Dlatego nie jest winą młodych ludzi, że nie słyszą muzyki, bo jej po prostu nie ma. Jest to obowiązek władz, mediów publicznych. Tak jest w świecie. Będąc niedawno gościem w Trójce podkreślałem to, jak bardzo zmienił się jej wizerunek. Dzięki temu programowi poznałem np. Billy Cobhama. Dzisiaj zapomnij o takiej muzyce, jak Mahavishnu Orchestra. Notabene zaskoczył mnie internauta pochłonięty problemem, czy lepszy jest Keith Moon czy Bill Bruford. Wracając do rzeczy w bardziej normalnym świecie to funkcjonuje tak: z publicznych pieniędzy finansowane są koncerty muzyki - powaga, jazz, folklor - tzw. nisza. Koncerty gwiazd popu i rocka są biletowane. Czyli pod ratuszem powinni grać Ścierański, Łosowski, Raduli, Surzyn, Pilichowski, Mazowsze, Szymanowski, Chopin, Nahorny, Moniuszko, Jan Młynarski, Kapela ze Wsi Warszawa, a nie Lady Pank, T-Love, Kombii, Perfect i Budka Suflera, i Brodka z Dodą. "Główny księgowy" wyliczył, że ludzi, którzy potrzebują Stachurskiego jest znacznie więcej od tych, co potrzebują Chopina. Wymyślili więc tak: jak już ktoś chce słuchać koniecznie tej muzyki to niech sobie idzie do filharmonii albo klubu. My (państwo) w to nie wchodzimy, bo szkoda czasu i pieniędzy, rozwijajmy tę bazę, która służy Stachurskiemu i Komarence. Dodajmy im światła, balecik, no tak? bo tak dziś wygląda koncert? Wychodzi gwiazda, z tyłu gnie się balecik, dymy stroboskopy, lasery, już nawet bębnów nie ma na scenie, bo po co i tak wszystko z playbacku. I to im ma traktowanie bębniarzy przez "pop stars"? Podobno było tak zawsze, że gwiazdy wykorzystywały muzyków. To już Buddy Rich, który był uwielbianym showmanem, gdy Sinatra był nieznany, narzekał, że jak osiągnął popularność, szybko mu podziękował za współpracę. Carmine Appice usłyszał od niego, by nie wierzył Rodowi Stewartowi, bo zrobi z nim to samo. I faktycznie parę lat później Rod Stewart mówił, by nie ufać bębniarzom, którzy piszą swoje imię i nazwisko na bębnach (śmiech). Carmine mówił za to: "Co to za praca, skoro na spotkanie z kolegą muszę się umawiać przez menadżera, a goryl dzwoni z pytaniem, czy ma mnie wpuścić. Potrzebuję z Rodem coś ustalić, a dostaję info od menago, że dopiero za miesiąc." Zażenowany był bębniarz Tiny Turner, który grał z nią trasę i po dwóch tygodniach trasy spotkał ją w restauracji przy śniadaniu, gdy ta szukała sobie miejsca, zapraszał ją do siebie do stolika i dopiero z jakimś roadie się dosiadła do niego. Mówiła, że nie chce siedzieć przy obcym stoliku, po czym roadie wytłumaczył jej, że to bębniarz! Podobnie miałem z Erosem Ramazzottim. Proszę gitarzystę, by zapytał go o coś (nie zna angielskiego). Gitarzysta - Włoch zamiast zapytać Erosa, najpierw pyta Marco - roadiego i dopiero ten zapytał Erosa. On się odwrócił i odpowiedział, a gitarzysta przetłumaczył. Tak więc, jak widać, droga służbowa. A to artysta, który szanuje muzyków i oni go za to chwalą. Innych stawiał do pionu, by muzycy mieli jak najlepsze sesje najlepiej wspominasz? Mam na koncie setki płyt, nagrywane na przestrzeni czterech dekad, zmieniały się czasy, warunki, sytuacje... Trudno to sprowadzić do wspólnego mianownika i porównać. Zazwyczaj nagrywałem płyty w ciągu dwóch sesji, chociaż są płyty, które nagrywałem na jednej, jak np. Wilki 1. Z reguły u mnie drugie, trzecie podejście szło na płytę. Pracowałem w ciężkich czasach? Dziś mogę nagrać płytę całą krzywo i wtedy ja proszę producentów, żeby dali choć raz zagrać cały numer, a oni: "Szkoda czasu, mamy już wszystko, co nam potrzeba." Dodam, że mój dorobek zmieniał od razu klimat rozmowy. Od razu jesteś ktoś, no bo przecież nie mogło ci się tyle razy udawać. Musisz być w tym dobry. Nawet mając kolegów producentów nie jesteś w stanie nagrać tylu różnych płyt w różnych stylach. Z cudzoziemcami się dobrze współpracuje. I w ogóle kontaktuje. Podchodzą do tego bardzo poważnie i profesjonalnie, są przy tym otwarci, nie szpanują. Interesuje ich Polska, ja ich interesuję, interesuje ich moja muzyka i wykonania. To są ludzie ciekawi świata. Chambers, Phillips, Colaiuta? W nocy prosili mnie, by ich zawieźć gdzieś, chcieli coś zobaczyć, usłyszeć. Pytali o wszystko. Dennis zapytał mnie o Poloneza, którego wtedy miałem, co to za auto? No bo u nich w Stanach nie ma, a taki wygodny, komfortowy? Czujesz to? Dennis Chambers mówi, że Polonez to komfortowe auto (śmiech). I nie wiesz, czy sobie żarty robi, bo zaraz te nasze kompleksy wyłażą. Ale on był ciekaw, chciał Stare Miasto zwiedzić, skosztować polskie potrawy... Zobaczyć Zamek. To są rzeczy, których on nie zna, ale jest ich ciekaw. Simon klękał, żeby dać mu się przejechać podrasowanym "dużym fiatem", zaciekawił się pałkami Osojcy. Patitucci prosił mnie o Odpad atomowy Surzyn Bandu. Znów myślałem, że żartuje, co wyczuł i powiedział, że takiej muzyki nie ma u siebie. To są tacy modele. Słyszałeś historię o Buddy Richu w Polsce?Nie? Kiedy miał przyjechać do Polski to cała jego ekipa przyleciała samolotem. Buddy zażyczył sobie, że przypłynie promem. Tam ma czekać na niego Porsche i plan Polski z zaznaczonym miejscem, gdzie ma dojechać. Przyjechał, proponują mu pilota i zwiedzanie Warszawy, a on na to, że nie chce. Chce za to mapę miasta z zaznaczonymi miejscami godnymi uwagi, ale podkreślił, że ma być też "Black market". No to zaznaczyli mu bazar Różyckiego. To teraz sobie wyobraź, jak on pod "Różyca" "Porszakiem" zajeżdża (śmiech). To był dopiero model gościa! Widziałeś go w Muppet Show? (śmiech)Jasne, masakra. Podoba mi się to, że nie tłuczemy w naszej rozmowie tylko tematów technik gry itp. Wiesz, co Lars Ulrich powiedział? Paradidli to i szympansa nauczysz. W cyrku. W muzyce liczy się przekaz i emocje. I to mówi Lars, człowiek z showbiznesu, ale firma Metallica ma się dobrze czyli umieją sobie poradzić. Zwłaszcza w rocku liczy się przerysowany przekaz emocjonalny, liczy się show i widowisko, za co ludzie płacą. Jak już wspominałem, swój dorobek zawdzięczam właśnie temu, że grałem dla ludzi, a nie żeby zaimponować... Starsi koledzy mówili "Ćwicz, ćwicz, a nikt nie będzie chciał z tobą grać." Zapamiętałem tę maksymę i ćwiczyłem tylko to, co było mi w pracy potrzebne tzw. technikę użytkową. Bardzo dużo pracowałem nad artykulacją, feelingiem. Chciałem też i chcę, żeby ludzie usłyszeli bębny jako pełnoprawny instrument, a nie przyrząd do bicia rekordów. Mówimy tu o rytmie jako absolucie, rządzącym prawami natury. To czas jest absolutem, melodia tylko wysokością dźwięku. Zapomnieliśmy o tym. Technika jest mi potrzebna po to, aby mnie nie ograniczać. Nikt mnie nie weźmie do zespołu, bo gram fluffadiddle fliddle lub najszybsze jedynki. Muzycy potrzebują partnerów do grania a nie karabiny maszynowe. Poza tym ćwiczenie zabija serce do muzyki, jak powiedział Dennis. Trawestując wypalasz swoje emocje, czym rozpalisz słuchaczy? Najwyżej wzbudzisz podziw, jak w cyrku albo na stadionie. Ja chcę być słuchany albo chcę bawić, nie chcę być coś w życiu czego nie zrobiłeś, a chciałbyś zrobić? Hm? Trudne pytanie? Chyba nie ma, może dlatego, że nie spodziewałem się wiele. Granie na bębnach było i jest moją pasją. Była to też niezagospodarowana przestrzeń w naszej rzeczywistości. Perkusiści nie wydawali płyt solowych. Pomyślałem więc, że może trzeba to robić, że trzeba spróbować, chociaż nikt nigdy nie dawał mi szans. Odradzano mi to mówiąc, że bębnienia nikt nie będzie słuchał. Interesowałem się soulem, bluesem, jazzem. Bardzo szybko zrozumiałem, że zdechnę z głodu, jak będę to chciał grać, bo będę musiał robić to za grosze. Musiałbym mieć wtedy bogatą żonę lub rodziców. Pomyślałem więc, że będę to robił później, ale żeby mieć możliwość robienia tego, muszę zarobić trochę pieniędzy. Chciałem tylko grać w bandach, w zespołach, fajną i różną muzykę. Nie uważałem, że jest jakaś głupia czy zła muzyka. Uważałem, że są źli muzycy, muzycy, którzy grają beznamiętnie, bez duszy. Biały człowiek odkrył wysokość dźwięku i jego natężenie. Natomiast dzięki Stanom Zjednoczonym, kolorowi wnieśli element emocji i czasu, kompletnie w Europie zaniedbany. W Afryce i przede wszystkim Ameryce Południowej to jest podstawa. Masz 1 - 2 - 3 - 4, a tyle się jeszcze dzieje pomiędzy. Kocham grać z ludźmi, bo moja gra dostaje niesamowitego kolorytu. Jak trafisz na kogoś, to lecisz! Zwłaszcza, jak możesz odlecieć. Czuję jedynie lekkie zdegustowanie, że jakoś niektórzy koledzy zaczęli mało pamiętać. Na przykład Ścierański nie wspomina kapeli, która grała trzy lata, zagrała z sukcesem kilka dużych festiwali w Europie, sprzedała cały nakład (30 tys.) płyt. Płyta nazywała się Confusion, a zespół Ścierański Surzyn Trio. Mam o wiele więcej podobnych przypadków?Zaczynałeś na Polmuzie Custom? Tak, pojechałem na Grochowską (polecamy artykuł z nr 3/11 o firmie Polmuz - przyp. red.). Była tam wytwórnia instrumentów dętych i perkusyjnych. Problem był w tym, że to była państwowa fabryka i robiła po prostu serie. Stwierdziłem, że te bębny nie są takie złe. Siałem wtedy popłoch na Polmuzie, bo brzmiałem lepiej niż koledzy na Ludwigach, Pearlach, czy co tam wtedy było. Możesz być dobrym kierowcą, jeżdżąc każdym samochodem. A w sumie im gorszy samochód tym większych umiejętności potrzeba i podobnie było z bębnami. Swego czasu mając naście lat myślałem, że jakbym miał Ludwiga to by mi się łatwiej grało, stopka by lepiej chodziła i w ogóle (śmiech). Pamiętam, jak graliśmy trasę razem Apokalipsa/SBB. Przyszedł Jurek Piotrowski i mówi, że to nieprawda, że grał kiedyś przed Mahavishnu Orchestra na Olimpiadzie w Monachium i sprawdzał bębny Cobhama. Nie były łatwe. Była to wskazówka dla mnie, że brzmienie jest kwestią wyrobienia własnej artykulacji, a nie ty masz rękę raczej ciężką? To nie jest kwestia ciężkiej ręki, a techniki uderzenia. Zwróć uwagę na jedną rzecz, że jedynym instrumentem akustycznym na scenie w muzyce rockowej oprócz głosu wokalisty są bębny. Oczywiście, trafia się też i fortepian, ale regularnym instrumentem akustycznym na scenie są już jedynie bębny. I teraz tak, sto lat temu bębniarz był postrachem, był najgłośniejszym instrumentem na scenie, w związku z tym trzeba było wymyślać jakieś miotełki, wrzucać go do kąta. Dlatego te wszystkie stare techniki były wystarczające. Sam Buddy Rich niewiele korzystał z ramion - służyły do przeniesienia rąk z bębna na bęben. W momencie, gdy powstał rock, perkusistom śmierć zajrzała w oczy, bo koledzy mieli ścianę wzmacniaczy, to co miał bębniarz zrobić? W końcu muzycy tacy, jak Tony Williams i Billy Cobham zaczęli się zastanawiać, jak to zmienić. Zaczęli studiować techniki ruchu - kung-fu, karate i ogólnie biomechanikę i ergonomię. Współczesne techniki polegają na używaniu masy całego ciała. Chociaż jest to kompletnie niewidoczne - patrz: Dennis. Natomiast to, co widzimy w showbiznesie to Matrix, cyrk, pokaz chodzenia po ścianach, trzeba być idiotą, by w to wierzyć. Full stroke polega na tym, że używasz całego ramienia. Nie muszę uderzać, wystarczy opuścić je i mam uderzenie. Oczywiście, możemy wspomagać to siłą. Masę osób tego nie widzi. Wiele osób kojarzy, że full stroke to rąbnąć ręką, jak drwal. Tymczasem można uderzyć lekko i w tej technice, wykorzystując ten sam ruch. Równie skomplikowana jest problematyka gry nagrywałeś z klikiem? Prawie wszystkie... Od połowy lat 80-tych, kiedy zaczęła wchodzić zaawansowana jednak wydawać płyty? Przestałem wydawać płyty, bo zobaczyłem, że nie mają szans trafiać do szerszego obiegu. A wcześniej moje płyty można było znaleźć w sklepach muzycznych w Europie (Fusion Band - Koch Int). Podobnie Dramentbejs 1999 (Cold War Selles). Wobec tego skupiłem się na masowych imprezach, jako jedynej szansie dotarcia do szerokiej publiczności. Jestem zdziwiony pozytywną reakcją. Moje występy podobają się bardziej niż "gwiazd", z którymi ostatnio grałem. Może jest to kwestia tego, że ludzie widzą na scenie coś innego. Istotne jest to, że wszystkie pokolenia znają te melodie (polskie seriale), ale nie w takich opracowaniach. Robiąc ten projekt zadbałem o to, aby był to występ perkusisty, a nie pokaz jego umiejętności i sprzętu. Oprócz tego tworzę muzykę na konkretne potrzeby. Ostatnio jako podkład do ekspozycji muzealnych. Aktualnie tworzymy wraz z Zygmuntem Kalicińskim, kardiochirurgiem i perkusistą-pasjonatem, projekt obrazujący najczęstsze choroby przygotowywałeś się do sesji pod kątem sprzętu? Dzień wcześniej zakładałem naciągi i przywoziłem bębny do studia, ale później doszedłem do wniosku, że to chyba przesada i pałowanie się. Dzisiaj tak nie robię, bo producenci mają pod palcem najlepsze brzmienia, zarejestrowane w najlepszych studiach przez najlepszych realizatorów i najlepszych perkusistów. W formie sampli i loopów. Nagrywanie bębnów w pop musik to marnowanie pieniędzy. Jak słyszysz, najpopularniejsze style - dance, r&b, hip-hop, techno, pop - nie potrzebują był najbardziej otwarty z twoich współpracowników? Robert Gawliński. Nagrywałem z wieloma ludźmi, ale on był najbardziej otwarty. Kiedy go poznałem, od razu mi się spodobał ze swoją determinacją, inteligencją, pomysłowością. Z bardziej incydentalnych kontaktów to Kazik, Martin Koller - wybitny, awangardowy gitarzysta austriacki, no i żałujesz, że nie zaczynałeś grać nieco później? O 23? Perkusja miała swój najlepszy czas od początku lat 50 do końca 90. Ledwo się załapałem. Dzisiaj jest to zajęcie niszowe dla pasjonatów i bogatych. Perkusiści też ponoszą za to winę, bo zamknęli się we własnym świecie. Bębny przeżywają teraz taki sam kryzys, jak fortepian po okresie romantyzmu. Publiczność znudzona popisami wirtuozów odwróciła się od nich i dopiero Debussy, Ravel ukazali inny wizerunek tego instrumentu. To dzięki temu fortepian mógł stać się jednym z podstawowych instrumentów nowego stylu - jazzu. Czekamy więc na Debussiego perkusji, a póki co 24-letnia dziewczyna zapytała mnie niedawno: "A co to jest perkusja?" Perkusista, który jest idealnym przykładem na to, jak dużą rolę odgrywa aspekt wizualny w grze. Zzarówno w kwestii rozstawienia bębnów, jak i wizerunku samego muzyka. W Polsce znany głównie z występów w AC/DC, ale przecież to nie wszystko. Chris ma już na liczniku 50 lat kariery!Nie oszukujmy się i nazywajmy rzeczy po imieniu. Poruszając temat Chrisa Slade’a w luźnych koleżeńskich rozmowach, ileż to razy słyszałem o nim - "ten łysy z AC/DC". Prawda jest taka, że Chris wyróżniał się wśród muzyków australijskiej legendy. Tym bardziej, że mniej zainteresowani twórczością zespołu, ograniczający się do podstawowego zestawu hitów, nie bardzo rozróżniali, kto jest kim w zespole, za wyjątkiem charyzmatycznego Angusa Younga i ubranego w charakterystyczną czapeczkę drugiego wokalisty zespołu - Briana Johnsona. Slade zastąpił w kapeli Simona Wrighta i wstrzelił się idealnie kilkoma elementami, które na zawsze wpisały się w historię rocka. Przede wszystkim zagrał na dwóch fenomenalnych płytach. Utwór Thunderstruck z płyty The Razor’s Edge słychać praktycznie w każdym zakątku ziemi, czasami wręcz w niecodziennych okolicznościach. Prawdziwy pomnik energetycznego rocka! Rok 1990 to czas, kiedy wideoklipy były czymś wyjątkowym, mistycznym kontaktem z kapelą na ekranie telewizora, a prawdziwą świątynią takich spotkań była pewna stacja telewizyjna, która obecnie zajmuje się testami ciążowymi nastolatków… To właśnie genialny w swej prostocie teledysk do wspomnianego wcześniej utworu przyniósł kolejny element, dzięki któremu Chris został zapamiętany przez fanów na wieki. Dwa wielkie bębny, zawieszone z prawej i lewej strony jego zestawu. Chris stał się więc "tym łysym z AC/DC, co wali w takie wielkie bębny". Płyta w pełni zasłużenie okazała się wielkim hitem, a wydany chwilę później album koncertowy potwierdził klasę kapeli oraz samego Slade’a. Pięć lat obecności w AC/DC dało muzykowi większą popularność niż cała jego dotychczasowa kariera, a z pewnością nie można tu mówić o graniu "ogonów". Warto cofnąć się do połowy lat 60, gdzie Chris podkładał bębny słynnemu Tomowi Jonesowi. Innymi muzykami, którzy mieli przyjemność współpracować ze Sladem byli Jimmy Page, Paul Rodgers, David Gilmour, Manfred Mann, Gary Moore czy Gary Numan. Te nazwiska mówią chyba same za siebie. Chrisa dodatkowo sięgnął też syndrom Randy’ego Castillo. O czym mowa? O tym przeczytacie Chris dobija już siedemdziesiątki i gra koncerty ze swoim Chris Slade Timeline. Jest to zespół, który ma za zadanie podsumować całą jego kilkudziesięcioletnią karierę, grając utwory w których nagraniach uczestniczył. Mimo emerytalnego wieku perkusista nie przestaje szaleć za bębnami tak, jak czynił to od zawsze… Twoja pierwsza profesjonalna robota to współpraca z Tomem Jonesem. Jak trafiłeś na tego artystę? Mój ojciec był tancerzem - stepował, wokalistą, artystą estradowym i współpracował z Tomem. Tata powiedział mi, że jest młody wokalista, który jest lepszy nawet od Tommy’ego Steele. Odrzekłem mu: "Nie może być lepszy niż Tommy Steele, bo byłby w telewizji!". Ale ojciec miał rację. Jak zatem doszło do współpracy? Kilka lat później, gdy miałem około 17 lat, miałem pracę w soboty w sklepie w Cardiff. Tommy Scott - bo pod takim pseudonimem Tom był wtedy znany - oraz jego zespół The Senators byli dobrze znani w Walii. Pani, która pracowała ze mną w sklepie, powiedziała mi, że dzień wcześniej wywalili z zespołu perkusistę. Tego dnia Mike Roberts, gitarzysta zespołu, wszedł do sklepu, żeby kupić sobie jakieś buty. Podszedłem do niego trzęsąc się i powiedziałem: "Słyszałem, że szukacie perkusisty. Ja jestem perkusistą i mieszkam niedaleko Toma." Spotkaliśmy się i poprosili mnie, żebym zagrał Walk Don’t Run zespołu The Ventures. Zacząłem grać, a oni powiedzieli: "Chodźmy do pubu i przegrajmy to." Tak to się zaczęło. Czy zespół dobrze żył z grania w tym okresie? Graliśmy pięć lub sześć wieczorów w tygodniu, zarabiając niezłe pieniądze, po czym ruszyliśmy do Londynu, gdzie głodowaliśmy, ponieważ nie mogliśmy złapać żadnego grania. To nie było dobre. Jedliśmy co drugi dzień, ponieważ tylko na tyle mogliśmy sobie pozwolić. Zmieniliśmy się z wielkiej ryby w stawie w małą rybkę w oceanie. Nie było to na długo przed osiągnięciem sukcesu. Tom miał cudowny głos. Zaraz, jak nagraliśmy It’s Not Unusual, wiedzieliśmy, że będzie to numer jeden. Tom pojechał do Gordona Millisa, managera, który napisał tę kompozycję. Powiedział mu, że jeżeli nie będzie miał tej piosenki, to Gordon nie będzie więcej jego managerem. Gordon powiedział mu: "Obiecaliśmy tę piosenkę Sandy Shaw!". Tom zamierzał wrócić do Walii i nagrywać bez tej piosenki, ale Sandy ostatecznie odrzuciła ten utwór. Od tego momentu kariera Toma ruszyła mocno do przodu. Przestaliśmy być głodującymi muzykami z Londynu, a Tom stał się artystą estradowym Las Vegas. Był największy na świecie. Stanowczo nie przesadzam, w tym czasie w Stanach był większy niż Elvis i Frank Sinatra razem wzięci. Graliśmy tydzień w Cherry Hill w New Jersey, dżezowaliśmy każdego wieczoru. Jedyne, co mieli napisane na szyldzie przed wejściem, to: "On tu jest". To musiał być dla ciebie okres, za którym ciężko nadążyć. To był szalony czas. Tak, jak wszystko, co się z tym wiązało. Byłem chłopakiem ledwo dwudziestoletnim, to mówi samo przez się. To był wspaniały okres i wielka nauka, jak zmienne jest życie. Zaczęliśmy od rock and rollowego zespołu, a skończyliśmy na 30-osobowej orkiestrze. Przeszedłeś później do Manfred Mann… Odszedłem od Toma w 1970 roku. Odszedłem od niego i dostałem telefon z Manfred Mann. Zagrałem w kilku utworach, gdy robiliśmy Chapter Three, czyli w okresie pomiędzy zespołami Manfred Mann a Manfred Mann’s Earth Band. To był jazz. Miesiąc lub nieco później zadzwonił do mnie mówiąc, że składa zespół, zapytał, czy chciałbym to z nim zrobić. Zapytał, czy znam jakiegoś basistę. Zacząłem właśnie grać z Colinem Pattendenem, który ostatecznie został pierwszym basistą Earth Band. Czy było to dla ciebie łatwe? Przejście od popowego i big bandowego Toma Jonesa do świata jazzu. Jestem szczęściarzem, że byłem w stanie coś takiego zrobić, bo jeżeli byłoby inaczej, moja kariera skończyłaby się wtedy, gdy Tom ruszył z big bandem. Zasadniczo mieli Kenny’ego Clare’a, który czekał w odwodzie, gdyby powinęła mi się noga właśnie z big bandem Toma. Bez ciśnienia. Zobaczyłem go i zapytałem: "Kenny, co ty tu robisz?". Nie zaskoczyłem wtedy, o co chodzi. A oni czekali, że w razie gdybym dał ciała - byłoby: Slade wypad, Kenny wchodzi. Gary Numan to kolejne stylistyczne przesunięcie. Wprowadziło cię to w świat Nowej Fali i elektroniki. Gary Numan to była świetna sprawa, ponieważ musiałem grać z Pino Palladino (basista). Cóż za fantastyczny muzyk i wspaniały partner w sekcji. Gary zapytał mnie, czy znam jakichś bezprogowych basistów, a ja akurat spotkałem Pino kilka tygodni wcześniej. Jest z Cardiff, wszyscy myślą, że jest Włochem. Wiedziałem, że jest utalentowany, ale nie wiedziałem, jak bardzo, po prostu wiedziałem wtedy, że jest dobry. Pasował idealnie i graliśmy razem przez około rok. Gary wszedł w elektronikę, a Pino włożył w tę muzykę bardzo dużo serca. Kwestie elektroniki w tej pracy wydawały się być chyba niezłym wyzwaniem? Przerażającą rzeczą było to, że my nawet nie graliśmy do metronomu. Musieliśmy grać do ścieżek, nagranych ścieżek klawiszowych, a to było trudne. Musiałeś słuchać sekwencji akordów. Pamiętam, jak pewnego dnia padły kompletnie monitory odsłuchowe, nie mogłem nic usłyszeć. Powiedziałem: "Pino, idę teraz za tobą!". Gary’emu nie bardzo się to podobało, ale nie mogłem zrobić nic innego. Jak współpracowało się z Garym? W tym okresie był bardzo dużą gwiazdą. Gary był bardzo wymagający. To zabawne, pracowałem z dwoma artystami o imieniu Gary. Drugim był Gary Moore, który był także bardzo wymagający. Obaj byli niesamowicie wymagający, ale wspaniali. Gary Moore… Co za gitarzysta. David Gilmour to kolejny wielki artysta, z którym grałeś. Gilmour jest fantastyczny, to prawdziwy diament. Świetnie się z nim współpracowało i celowo mówię "z", ponieważ w niektórych przypadkach pracujesz dla kogoś, ale z Gilmourem pracowało się razem, a to jest wielka różnica. Podobnie było z Jimmym Pagem. Grałeś z Jimmym Pagem obok Paula Rodgersa i Tony’ego Franklina w The Firm. Jak do tego doszło? Odebrałem rano telefon: "Halo, tu David Gilmour." Powiedziałem: "Daj spokój, Fred, przestań się zgrywać, wiem, że to ty." Głos z drugiej strony powiedział: "Nie, tu na serio David Gilmour." Spojrzałem na telefon z niedowierzaniem. Składał zespół i chciał, żebym grał u niego na bębnach. Odpowiedziałem: "Łał, daj mi pomyśleć przez chw… tak!". Powiedziałem mu jednak, że jestem zaangażowany we współpracę z Mickiem Ralphsem i jego zespołem, na co David powiedział: "W porządku, nie ma problemu, Mick niech robi swoje." To było to. Zadeklarowałem, że się pojawię. Powiedziałem później swojej kobiecie, że idziemy razem do pubu. Wróciliśmy po kilku godzinach i zadzwonił telefon: "Halo, tu Jimmy Page." Odrzekłem: "Fred, naprawdę wiem, że tym razem to ty!". Był to naprawdę Jimmy Page, który powiedział mi, że składa zespół z Paulem Rodgersem i chciał, żebym grał z nimi. Odpowiedziałem mu: "Jim, nie uwierzysz, ale trzy godziny temu David Gilmour zapytał mnie, czy chciałbym zagrać z nim trasę i to co najmniej przez trzy miesiące." Nastąpiła śmiertelna cisza w słuchawce i po chwili rzekł: "W porządku, zaczekamy na ciebie." Nie mogłem w to uwierzyć. Ostatecznie Page i Rodgers czekali na mnie 9 miesięcy. Dzwoniłem do nich ze Stanów informując, że dodano kolejne dwa miesiące do trasy. Wiedziałem wtedy, że mam największe szczęście na świecie. Byłem pierwszym regularnym perkusistą, który grał z Jimmym od czasów Johna Bonhama. Jestem z tego bardzo dumny. Na początku była umowa, że The Firm nagra dwa albumy, po czym się rozwiąże. Chciałeś, by zespół grał dłużej? Zamierzaliśmy zebrać się ponownie. Były rozmowy pomiędzy ich ludźmi, naszymi ludźmi, ludźmi z innymi ludźmi i wszystko miało się złożyć z powrotem, ale ostatecznie ten mało znany, słabiutki zespół o nazwie Led Zeppelin zebrał się razem i zrobił swój powrót, który wybił wszystkim z głowy nasz powrót. Kto wie, co się stanie, nigdy nie mów nigdy, to może w końcu się stanie faktem. Po The Firm pojawiło się AC/DC. Kolejny kolos rocka, w którego wbiłeś swoje zęby. Pracowałem z Gary’m Moore’m i z tego, co kojarzę, to na koncercie pojawił się Malcolm Young. Bob Daisley znał Malcolma, co dało mi szansę na udział w przesłuchaniu. Przesłuchiwany byłem razem z około setką topowych drummerów. Znam nazwiska kilku z nich, ale nie powiem, kto to był. Powiem tyle, że ludzie z wielkich kapel dzwonili do chłopaków, mówiąc: "Nie mówcie mojej kapeli, ale naprawdę chcę spróbować z AC/DC." Jak wyglądało przesłuchanie? Zagrałem przesłuchanie i wydawało mi się, że wypadłem tragicznie. Zadzwoniłem do żony i powiedziałem jej, że będę w domu za pół godziny i że poszło koszmarnie. Powiedziałem nie to, co trzeba i zagrałem nie to, co trzeba. Rugałem się całą drogę do domu. Małżonka wyszła mi naprzeciw, gdy wróciłem do domu i powiedziała: "Zatem byłeś beznadziejny", na co odpowiedziałem jej, że tak było, a ona po chwili dodała: "Właśnie dzwonili i powiedzieli, że masz tę robotę!". To był doskonały okres na wejście do zespołu. W chwili, gdy przerywali zastój w swojej karierze z połowy lat osiemdziesiątych i wracali na stadiony jako gwiazda wieczoru. To było fantastyczne. Jedną z rzeczy, o jaką ludzie często pytają mnie odnośnie tych wielkich koncertów to, czy używałem klika z AC/DC. Nigdy nie używaliśmy. Na scenie nigdy nie chciałem grać z klikiem i nigdy nie chciałem słyszeć klika. Wolałem mieć mrugające światło za sobą. Chciałem, światło, światło, światło, światło, po czym odliczałem, żeby zespół wszedł. Wykorzystywałem je jako tempo startowe. Ooo, no i ci ludzie, którzy mówili, że gram piosenki za szybko. Nigdy nie ustalałem tempa. Od tego byli Angus i Mal. Powiedzmy to publicznie wprost - oni ustalali tempa piosenek, a przecież nie mogłem z nimi polemizować w tej kwestii. Album The Razor’s Edge był kompletnym odświeżeniem zespołu. Pamiętam, jak Cliff powiedział mi, że zazwyczaj sprzedawali miliony kopii każdej płyty na całym świecie, a ostatni album sprzedał się mniej więcej w ilości jednego miliona. Myślałem, że i mnie to dotknie. Thunderstruck i Razor’s Edge sprzedało się chyba w ilości 20 milionów. Gdy byłem w zespole, w samych Stanach sprzedało się 10 milionów egzemplarzy. To przyniosło świeży powiew życia do zespołu. Thunderstruck to świetny utwór, w ogóle na tej płycie są świetne utwory. Kiedy wpadłeś na pomysł, by zamieścić po obu stronach wielkie bębny basowe? Po porostu jakoś na to wpadłem. Na początku mieliśmy to bum bum, które było podwójnym uderzeniem w tomy. Zastanawiałem się, jak to odtworzyć i uczynić atrakcyjnym wizualnie do teledysku. Powiedziałem technicznemu Dickowi, że chcę dwie centralki na wysokości ramion, na co on zareagował: "Że co?!". Przyszedłem drugiego dnia i stały. Zbudował stelaż, by stały stabilnie. Wymagało to chyba konkretnej siły, by zabrzmiały? Nie uderzałem w nie zbyt często, ale uwielbiałem to robić. Traktuję grę na perkusji jak sztukę walki, koncentrujesz swoją siłę. Sztuki walki nauczyły mnie prawidłowego oddechu oraz koncentrowania swojej siły w jednej sekundzie. I tak też gram na bębnach. Traktuję bębny tak, jakby to była broń. Masz je ciągle w swoim zestawie? Ten zestaw to Pearl, a ja aktualnie gram na DW. Wykorzystuję ten zestaw na trasie, ponieważ dobrze pasuje, ale poza tym gram na DW. Robota, jaką robią, jest oszałamiająca. Myślałem, że bębny to bębny do momentu, gdy zacząłem grać na DW. Jest to zasadniczo praktycznie ten sam zestaw rozmiarów, jak w przypadku Pearl, na którym grałem w Donington, ale jest to DW z werblem DW Edge. Ten werbel brzmi fenomenalnie. Koncert Monster Of Rock z 1990 roku stał się swoistą ikoną. To było wspaniałe. Graliśmy olbrzymie koncerty w ramach Monsters of Rock razem z Motley Crue, Metallicą, Black Crowes i publiczność dobijała do 100000. Sfilmowaliśmy ten koncert, a reżyserem był David Mallett. Uwielbia bębny, co było dla mnie wspaniałe, ponieważ masz zazwyczaj trzy sekundy perkusisty i tyle. W stylu: "O, jest perk… och, już go nie ma." Wszyscy to znamy. Wykonał świetną robotę. Dla całego zespołu. To był numer jeden trzy razy na świecie - na kasecie, DVD i Blu-ray. Jestem z tego bardzo dumny. W jednym z waszych teledysków pojawił się również Arnold Schwarzenegger. Rozumiem, że było to jedno z bardziej surrealistycznych doznań podczas twojego pobytu w AC/DC? Tak, nagrywaliśmy video do Big Guns. To w sumie bardzo zabawny gość. A jeszcze zabawniej było, jak złapał Angusa, podniósł i usadowił na swoim ramieniu, będąc ubranym w mundurek szkolny. Brzmi to tak, jakbyś miał świetny kontakt z chłopakami z AC/DC, a opuściłeś zespół w 1995 roku przed Ballbreaker. Dlaczego? Nagrywaliśmy w Londynie demo z chłopakami przez dwa miesiące. Mal zadzwonił do mnie i powiedział, że nic do mnie nie ma i nie jest to kwestia, co robię lub nie robię, ale chcieli dać szansę Philowi. Powiedziałem: "To znaczy, że jestem poza zespołem, odchodzę." Mal powiedział: "Nie, nie, nie, chcemy, byś był, bo nie wiemy, czy Phil wciąż potrafi grać". Powiedział mi, że to teraz jest jego problem. Jeżeli coś nie jest zepsute, nie naprawiaj tego. Zrezygnowałem następnego dnia. Chcieli mnie trzymać przez kolejne miesiące, ale nie czułem, by było to dobre. Odezwała się moja głupia duma. Gdyby to był mój syn, powiedziałbym mu: " Nie, siedź, przyjdą do ciebie." Mówiąc szczerze, myślę, że by się zgłosili (śmiech). Są jednak bardzo dumni i nie zgłosiliby się do mnie teraz. Jesteśmy w kontakcie i był to dla mnie wielki zaszczyt i wyróżnienie móc grać z tymi facetami. Ludzie często pytają, co zrobiłem, że sprawy potoczyły się źle z AC/DC. Nic złego się nie stało. Może czasami opuściłem pałeczkę, może, ale tylko tyle. Oni są jak mechanizm zegarka, jak maszyna. Po prostu fantastyczne i wspaniałe przeżycie. Jaki jest sekret zdobywania tych wszystkich wspaniałych etatów? Jest to połączenie twojej osobowości z umiejętnościami bębniarza, musisz być razem z ludźmi. Jeżeli jesteś dupkiem, nie będziesz miał roboty po pierwszej trasie. Spójrz na Jimmy’ego Page’a, to bardzo skromny człowiek, nie chodzi naokoło myśląc o tym, że jest Jimmym Pagem, jest zwyczajnie normalnym kolesiem. Obecnie masz zespół Chris Slade Timeline? Zawsze chciałem to zrobić, ale nigdy nie mogłem znaleźć muzyków. Nie miałem muzyków, którzy by zagrali AC/DC, a później inne rzeczy. To bardzo szerokie spektrum z 50 lat mojego życia i kariery. Ci wszyscy goście, którzy są obecnie ze mną, to moi przyjaciele z Kent, gdzie obecnie przebywam. Bez nich ten projekt nie miałby racji bytu. Nagraliśmy właśnie EP z piosenkami takimi, jak July Morning i Thunderstruck oraz dwiema z Earth Band: Joybringer i Blinded By The Light, które bije na łeb Bruce’a Springsteena. Mamy dwóch wokalistów, jeden śpiewa AC/DC, a drugi resztę - nazwijmy to - melodyjnego materiału. Jest to projekt, który chciałem zrobić od jakiegoś czasu, może nie od 50 lat, ale od 10 lat myślałem, by zebrać to wszystko do kupy. Masz obecnie 67 lat. Czy twoja perkusyjna kariera zaczyna powoli zbliżać się do końca? To wielkie szczęście móc dalej grać, szczególnie w moim wieku. Gdybym nie mógł grać z mocą to bym przestał. Jest to takie uczucie, jakbym co wieczór grał maraton. Nie mógłbym siedzieć w rogu i kiwać się, grając jazz. Wysłuchali i spisali: Maciej Nowak i Rich ChamberlainZdjęcia: Rob MonkWywiad ukazał się w numerze wrzesień 2014 Nie jesteśmy autorami tego zestawienia, niemniej budzi ono sporo kontrowersji! Każdy ma swoich muzycznych idoli. Niektórzy ubóstwiają jednego, inni mają ich kilku bądź kilkunastu. Jako perkusiści zawsze mieliśmy tego gościa (lub tą gościówę), dzięki którym zaczęliśmy grać, i czego by się na ich temat nie mówiło- zawsze będziemy bronić ich autorytetu. Pewien zawodowy basista, Reuben Levy, opublikował niedawno na portalu jego autorską listę bębniarzy, którzy jego zdaniem są mocno przecenieni. Stworzył ją na bazie wieloletniego doświadczenia, długiej obecności w branży i pracy z wieloma muzykami. Nie przedłużając, oto zestawienie 10 najbardziej przecenianych perkusistów wszech czasów (wg. Reubena Levy’ego). Questlove “Jakimś cudem ten koleś dostał się do panteonu perkusistów wszech czasów. To dla mnie kompletna zagadka. Jego hip-hopowy, bardzo ogólny feeling, brak przjeść, i dupne brzmiene werbla są obecne w każdym jego utworze. Kiedy to się wreszcie skończy? Jest on dla mnie zwykłym stukaczem, bez energii. Powinien zmienić ksywę na stukacz stukacki. Najciekawszą rzeczą w jego osobie jest ten dziwny grzebień we włosach…” Max Weinberg “Zawsze to samo, werbel na dwa i czter był spoko- pierwsze milion razy kiedy go słyszeliśmy. Muzyk powinien być wszechstronny, powinien spróbować kilku nowych zagrywek, innego podejścia. Max utknął w jednym groove z Born To Run. Najlepsze jest to, że uważany jest za jednego z najlepszych perkusistów rockowych w historii! Jego bębnienie porównać można do kromki z masłem orzechowym…” Steve Gadd “Gadd jest bez wątpienia utalentowanym perkusistą, ale zagubił się w tej samej torbie sztuczek, których używa przez całą karierę. Jego triole i shuffle (skradzione Bernardowi Purdie’mu), werblówki i prostacka samba crapola. Boże. Tak jak powiedziałem, jest dobry, ale BEZ WĄTPIENIA przeceniony. Cały czas wraca do swoich standardowych zagrywek, tak ja pies, który zjada swoje wymiociny. Jego gra z metronomem nie ma nic wspólnego z ludzkim wyczuciem, jest jak u robota… Między dźwiękami nie ma powietrza.” Matt Cameron “Zawsze przeciętny, nieważne gdzie by nie grał. Nigdy nie położył adekwatnego groove’u, a jego przejścia są byle jakie. Niektórym ludziom może podobać się jego lekko przyspieszony feeling, ale dla mnie jest to cholernie irytujące. Nie wiem, czy koleś prywatnie jest zamulony. Wiem, że jego gra taka jest. Cameron dumnie osiągnął sukces zanudzając ludzi na śmierć w dwóch dość ważnych zespołach.” Ginger Baker “Wyniesiony na piedestał przez krytyków i fanów. Jego ciągłe przesadzanie w grze brzmi dla mnie tak, jakby ktoś zrzucił ze schodów wielki karton. Głębokie, łomoczące, i zawsze za dużo dźwięków! Sam Ginger uważa siebie za jazzowego perkusistę grającego w rockowym zespole. Nie słyszę tam żadnego jazzu, żadnego wyczucia, podejścia i pomyślunku. Na domiar złego facet jest agresywnym narcyzem, który myśli, że był najważniejszą częścią zespołu Cream. Prawda jest taka, że miał niesamowite szczęście zabierając się w tą muzyczną podróż.” Tommy Lee “Nie wiem sam, ilu znam perkusistów, którzy szaleńczo szanują tego gościa. Dlaczego? Nie wiem. Jego prostackie, ślimacze i nieporadne granie zawsze wydawało się mijać z tempem. Oczywiście cała muzyka Motley Crue jest po prostu ohydna, ale wciąż nie została przez Lee dotknięta pomysłowością i oddaniem.” Hal Blaine “Nie było jeszcze grupy muzyków rockowych, którym tyłki lizano bardziej niż pieprzonej Wrecking Crew (grupa muzyków sesyjnych z Los Angeles popularna w latach 60 i 70, przyp. tłum). Dla mnie wszyscy oni są przecenieni, z wyjatkiem Glenna Campbella, który odstawał od nich poziomem. Hal Blaine był niejako liderem tej kliki. Przez lata zyskał niesamowite uznanie. Prawda jest taka, że ten facet w ogóle nie potrafł swingować. Posłuchajcie nagrań Beach Boys albo Simona i Garfunkela. To wszystko jest jednym wielkim pitoleniem i bredzeniem. Blaine chwalił się tym, jaki jest wszechstronny, że potrafił grać i z Sinatrą i z Beach Boys. Faktem jest, że we wszystkich gatunkach był tak samo fatalny.” Keith Moon “Przyznam, że podoba mi się gra Moona, ale jeśli pomyśleć o nim na poważnie- był gównianym perkusistą. Zapewniam, był najbardziej przesadzającym w grze perkusistą rockowym. Szkoda, bo wiele utworów The Who można było ozdobić nieco spokojniejszym groovem. Moon im tego nie zapewnił. Kiedy zmarł poszli w trochę innym kierunku. Zatrudnili Kenny’ego Jonesa, i muszę powiedzieć, że oglądało się go świetnie! Niestety nie dogadywał się z zespołem, i nie zagrzał tam miejsca.” Charlie Watts “Kilku perkusistów było tak wielbionych jak Watts. Nie tylko za grę w Stonesach, ale też za jazzowe wycieczki w rocku. Niestety muzyka tego zespołu jest tak straszna, że praktycznie KAŻDY perkusista mógłby wykonać robotę poczciwego Charliego. Nie mówię, że nienawidzę jego sposobu gry. Chodzi o to, że brzmi, jakby zaraz miał spaść z klifu- szczególnie przejścia, których właściwie nie ma. Jego groove w niektórych utworach jest tak chwiejny, że może rozpaść się jak domek z kart. Bądźmy szczerzy, ten facet nigdy nie był zbyt kompetentny. Biorąc pod uwagę splendor, jakim został otoczony przez lata- bez wątpienia jest maksymalnie przeceniany.” Lars Ulrich “Metallica jest po prostu najbardziej czczoną i kochaną metalową kapelą świata. I wiecie co? Ich perkusista jest do bani. Kropka. Ulrich nie potrafi zagrać równo najprostszego rytmu nawet wtedy, kiedy ktoś będzie mierzył do niego z pistoletu. Nie wiadomo jak, ale udało mu się wymyślić kilka ikonicznych partii. Tak mi się wydaje. To ciekawe, ponieważ facet jest strasznie ograniczony za zestawem. Jego brzmienie jest fatalne i nijakie, jak papier. Bob Rock próbował to uratować, ale wyszło ociężale, bez groove i wyczucia. Posłuchajcie wymiocin na St. Anger– to najprawdopodobniej najgorsze partie bębnów, które kiedykolwiek nagrano.” Pada tu wiele ostrych słów, pod lupę zostały wzięte ikony bębnienia, jak zapatrujecie się na to zestawienie? Komentujcie! Źródło: Share

bije w nie perkusista